عليرضا آشورى

مايكل مان فيلمساز كم كارى است و طبق آنچه از كارنامه اش بر مى آيد، معمولاً سه سال يك بار فيلم مى سازد. اين فيلمساز بزرگ كه با آخرين بازمانده موهيكانها نامى براى خود دست و پا كرد، با مخمصه به اوج شهرت و محبوبيت دست يافت. مخمصه اولين و شايد آخرين فيلمى بود كه آل پاچينو و رابرت دونيرو را روبروى هم قرار داد، گرچه در اختيار داشتن اين دو بازيگر آرزوى هر كارگردانى است، ولى مان بدون اينكه از حضور آنها ذوق زده شود، فقط در دو صحنه اين دو غول بزرگ بازيگرى را روبروى هم قرار داد تا مبارزه موش و گربه وار آنها ابعادى وسيعتر پيدا كند. فيلمهاى بعدى مان يعنى نفوذى و على نتوانستند كيفيت بى نظير مخمصه را تكرار كنند، ولى به هرحال با استقبال و اقبال مناسبى روبرو شدند. مايكل مان براى فيلم آخرش وثيقه باز هم به حال و هواى فيلم مخمصه بازگشته است.
ابتدا ذكر اين نكته ضرورى است كه همه مايكل مان را اصولاً به خاطر فيلمهاى پليسى سياه (نوآر) و كمابيش پست مدرنيستى اش مى ستايند. آثارى مثل شكارچى انسان كه اقتباس از اولين رمان ماجراهاى هانيبال لكتر نوشته تامس هريس (اژدهاى سرخ) بود و همين چند سال پيش توسط برت رتنر بازسازى شد، يا مخمصه و تا حدودى نفوذى، ولى مان بيشتر از آنكه فيلمسازى مشخصاً پليسى ساز باشد، كارگردانى است كه تقابل پيچيده عشق و نفرت انسانها با هم و با طبيعت اطرافشان را به تصوير مى كشد. با چنين تعريف كلى ترى، به سادگى مى توان فيلمهايى پليسى مثل مخمصه، نفوذى و دزد را در كنار فيلم شبه حماسى آخرين بازمانده موهيكانها و على قرار داد كه روايتگر زندگى محمدعلى كلى است. مان اين تقابل يا ارتباطات را در قالبهاى متفاوت سينمايى به تصوير مى كشد، ولى بايد پذيرفت عالى ترين فرم اين تقابل و كنش و واكنش در دو فيلم مخمصه و آخرين بازمانده موهيكانها شكل گرفته است. در مخمصه دو انسان كاملاً خاكسترى در نبردى دورادور، مردانگى و رفاقت و شجاعت و هوش يكديگر را به چالش مى كشند. در نفوذى، على و آخرين بازمانده موهيكانها يك نفر در برابر طبيعتى بى رحم مى ايستد و حق طبيعى و مسلم خود را طلب مى كند. به هرحال مايكل مان براى آخرين ساخته اش يعنى وثيقه باز هم همين چالش و كشمكش انسانها با هم و با دنياى اطرافشان را اين بار در ژانر فيلم نوآر و در قالب داستانى پليسى و سياه به تصوير مى كشد.
فيلم داستان يك راننده تاكسى سياهپوست به نام مكس (جيمى فاكس) است كه روزى وينسنت (تام كروز)، يك آدمكش مزدور سوار تاكسى او مى شود و با يك گروگانگيرى غير مستقيم وى را وادار مى كند او را سراغ ۵ نفرى ببرد كه قرار است در دادگاه شهادت بدهند. مايكل مان براى به تصوير كشيدن اين داستان واقعاً جذاب از فضايى روشن و سرخوش آغاز مى كند و كم كم جوى خفقان آور و نفس گير را بر فيلم حاكم مى سازد.
وينسنت به سادگى آب خوردن آدم مى كشد و بى رحمى اش به سرعت به تماشاگر ثابت مى شود. ولى تلاشهاى مذبوحانه مكس براى گريختن را ناديده مى گيرد. زمانى كه مكس كيف مدارك وينسنت را از بين مى برد، شايد محتمل ترين حدس، كشته شدن مكس به دست وينسنت باشد، ولى شرايط طور ديگرى رقم مى خورد. واضح است كه وينسنت به مكس علاقه مند شده است وگرنه خيلى ساده بارها و بارها مى توانست او را هم مثل اوباش خيابانى به قتل برساند. ولى بى ترديد اين محبت دو طرفه و دوجانبه است. مكس هم به نوعى از اين آدمكش سنگدل خوشش مى آيد، بخصوص كه وينسنت چندين بار جان او را نجات مى دهد. اگر قرار بر دسته بندى باشد، قطعاً مكس آدم خوب ماجرا است، ولى نكته اصلى «وثيقه» اينجاست كه وينسنت هم نقش منفى داستان به حساب نمى آيد. يكى از اصلى ترين ويژگيهاى فيلمهاى مايكل مان بر داشتن مرز سفيدى و سياهى شخصيتها است. در هيچ كدام از آثار مان با شخصيتهاى كاملاً مثبت يا منفى روبرو نيستيم و آدمها اغلب خاكسترى اند. آدمكش بى رحم فيلم مردى است خوش قيافه، خوش لباس و ظاهراً تحصيلكرده كه حرفهاى فلسفى قشنگى مى زند و مكس دوست داشتنى را هم نمى كشد، شايد به همين ترتيب رفتار بسيار تند و البته طبيعى مكس با اين آدمكش واقعاً خونسرد كمى نابهنجار و حتى بعضاً ناجوانمردانه جلوه كند. پيچيدگى رابطه دو شخصيت اصلى فيلم با وجود سادگى ظاهرى آن موقعيتى ايجاد مى كند كه جاى شخصيت هاى ظاهراً مثبت و منفى مدام عوض مى شود به نحوى كه تماشاگر را به لحاظ عاطفى واقعاً در وضعيت پيچيده اى قرار مى دهد. مثلاً صحنه اى كه وينسنت با اسلحه قصد كشتن آيرا (جيدا پينكت اسميت) را دارد، تماشاگر سردرگم مى شود كه آيا آرزومند موفقيت وينسنت باشد يا فرار قربانى بخت برگشته؟ سابقه چنين پيچيدگى عاطفى اى را قبلاً در مخمصه هم ديده بوديم. آنجا هم تماشاگر واقعاً براى علاقه مند شدن به شخصيت دزد يا پليس دچار تناقض و مشكل است. اوج اين تناقض عاطفى در سكانس نهايى فيلم در مترو شكل مى گيرد جايى كه مكس و آيرا با استيصال محض از دست وينسنت مى گريزند و تماشاگر نمى داند براى موقعيت كداميك از آنها دلشوره داشته باشد. ذكاوت مايكل مان در پردازش اين شخصيت هاى بسيار پيچيده و شكل دهى عالى و بى نقص رابطه بين دو شخصيت اصلى ماجرا، شخصيت پردازى فيلم وثيقه را به يكى از شاخص ترين نمونه هاى سال هاى اخير هاليوود بدل كرده است.
تقريباً تمامى فيلم وثيقه در شب مى گذرد و ما را با بهره گيرى عالى از زمان وقوع قصه فضايى سنگين و تلخ در فيلمش مى آفريند كه نقش بسيار مؤثرى در تأثيرگذارى دراماتيك فيلم بازى مى كند. اين همان فضايى است كه در زمره اصلى ترين ويژگى هاى فيلم هاى نوآر قرار مى گيرد و در وثيقه هم به شدت خود را به رخ مى كشد.
جدا از ويژگى خاص شخصيت پردازى فيلم، مايكل مان مثل فيلم هاى قبلى خود يكبار ديگر استادى فوق العاده خود را در صحنه پردازى و كارگردانى فيلم به اثبات مى رساند. سكانس طولانى و بسيار شلوغ كافه كه وينسنت همزمان هم قربانى خود را مى كشد و هم از دست پليس ها و محافظان مى گريزد و در عين حال جان مكس را هم نجات مى دهد از هر جهت بى نظير است. دكوپاژ سنجيده فيلمبردارى و تدوين فوق العاده اين سكانس، نفس گيرترين و هيجان انگيزترين صحنه فيلم را خلق مى كند و به جرأت در كنار سكانس نبرد نهايى فيلم آخرين بازمانده موهيكان ها، يكى از اوج هاى كارگردانى معاصر هاليوود را رقم مى زند.
سكانس نهايى فيلم در مترو كه به مرگ شبه حماسى و حتى تراژيك وينسنت منجر مى شود چكيده آن چيزى  است كه مايكل مان در بسيارى از آثارش و از جمله در همين وثيقه آن را به تصوير كشيده است و آن هم رفاقت ناخواسته دو موجود غير همجنس است كه به ناچار به مرگ يكى از دو طرف مى انجامد. بهترين نمونه اين سكانس را قبلاً در مخمصه و در رويارويى دو نيرو و آل پاچينو ديده بوديم و حال يكبار ديگر مان با استادى همان مؤلفه را در شكل جديد بازسازى مى كند.
تأسف مكس از كشتن وينسنت، تأسف از مرگ موجود هولناكى است كه مى توانست براى او دوست بسيار خوبى باشد. شايد حضور اسميت اندكى از تلخى مرگ وينسنت بكاهد ولى قطعاً حس تراژيك مردن او همواره ذهن مكس و ايضاً تماشاگران فيلم را با خود درگير خواهد كرد.
مايكل مان با وثيقه يكبار ديگر قدرت بى بديل كارگردانى و داستان گويى خود را در كنار وفادارى كامل، عقايد هنرى اش اثبات مى كند. او حتى اگر تا سه سال بعد فيلمى نسازد، در سينماى فعلى هاليوود وزنه معتبرى به شمار مى آيد.